Евгения Образцова родилась в Ленинграде 18 января 1984 года в семье артистов балета. Выбор профессии, изначально, конечно же, сделанный родителями, предопределили непоседливость и энергия в сочетании с великолепными данными и очевидной артистичностью девочки. Тем более, что мир балета был знаком и привычен Евгении с раннего детства. Привязанная кушаком от балетного халата (в противном случае ребенок непременно оказался бы на сцене, среди участников действия), она пересмотрела весь классический репертуар. Однако к тому моменту, когда необходимо было сделать выбор, Женя всерьез увлеклась драматическим театром. Эта любовь, оказавшаяся любовью на всю жизнь, едва не лишила мир балерины Евгении Образцовой, но все же балет, с его единством театра и музыки, с его красотой стиля и неповторимой атмосферой, перетянул чашу весов на свою сторону. Значительную роль в этой победе танца сыграла и Санкт-Петербургская филармония, первую встречу с которой Евгения запомнила на всю жизнь. Дирижировал Евгений Светланов — и его искусство в тот вечер научило Образцову слышать и ценить музыку. Филармония на долгие годы стала ее третьим домом, местом, куда она каждый вечер приходила после занятий в Академии Русского Балета им. А. Я. Вагановой.

Годы, проведенные в АРБ — это встречи с несколькими педагогами, сыгравшими важную роль в формировании стиля и характера балерины. Класс, в котором училась Евгения, в разное время оказывался под руководством Л. Н. Софроновой, И. Б. Зубковской и М. А. Васильевой — и каждая из них принесла что-то свое, сформировавшее в итоге индивидуальность юной балерины. Л. Н. Софронова, одна из последних учениц Вагановой, привила девочкам правила и чувство петербуржского стиля, И. Б. Зубковская научила внутренней силе и настоящему балеринскому апломбу, М. А. Васильева, очень опытный педагог, помогла систематизировать полученные знания и дала почувствовать уверенность в себе. Нельзя не отметить и выходца из московской школы Н. И. Тагунова, жесточайшей дисциплиной добившегося от своих учениц безупречно чистой техники танца. С педагогом по актерскому мастерству АРБ А. А. Стёпиным Евгения продолжает работать и по сей день, с удовольствием обращаясь к нему за помощью при подготовке новых партий.

В 2002 г. Евгения закончила АРБ и была принята в одну из лучших трупп мира — труппу Мариинского театра. Еще в училище Евгения не раз выходила на сцену, однако отсчет творческой биографии солистки Мариинского театра Евгении Образцовой можно вести от нескольких важных событий в жизни балерины, случившихся за сезон 2002-2003 гг. Во-первых, на первом же году работы в театре она была приглашена участвовать в гастролях Мариинского театра в Париже. Во-вторых, по просьбе руководства театра шефство над юной балериной взяла Нинель Александровна Кургапкина, блистательная балерина и педагог от Бога. Хранительница петербуржского стиля, Нинель Александровна подготовила с Евгенией партии Ширин, Авроры, Сильфиды, Марии, Жизели, Китри и многие другие. Но все это было позднее, а пока случилось третье, судьбоносное событие первого сезона работы в Мариинке — дебют в спектакле Леонида Лавровского «Ромео и Джульетта». Партию Джульетты, по-прежнему одну из самых любимых в репертуаре балерины, Евгения готовила со своим педагогом и при помощи преподавателя по актерскому мастерству АРБ А. А. Степина на протяжении полугода.

2004 год начался для Евгении второй значительной партией в родном театре. Ей стала та, которую сейчас многие считают визитной карточкой балерины. «Сильфиду» Евгения и Нинель Александровна готовили при участии С. Бережного, хранителя традиций этого спектакля в Мариинском театре. Подготовка к партии была очень кропотливой, Евгения и ее педагоги стремились к тому, чтобы эта Сильфида была образцом петербуржского стиля. Вообще город на Неве очень многое значит для актрисы Образцовой. Петипа не зря создал свой знаменитый, полупрозрачный спуск теней в Баядерке, вдохновленный именно образами Санкт-Петербурга, города, пропитанного музыкой, поэзией, чуть отстраненного и холодного, но одного из самых романтичных городов в мире. Воздушность, поэтичность героинь Образцовой — родом из ее родного города.

Тот же 2004 год стал годом еще одной очень важной партии в карьере балерины — Ширин в балете Ю. Григоровича «Легенда о любви». Эта партия была единственной, которую Нинель Александровна, когда-то получившая Ширин из рук Григоровича, попросила для своей ученицы. Кургапкина очень любила эту партию и требовала от Евгении предельной точности в соблюдении деталей.

2005 год — еще одна очень серьезная веха в карьере балерины. Евгения завоевала золотую медаль на Московском международном конкурсе. Приехав на конкурс самостоятельно, не рассчитывая на чью либо поддержку, Образцова обошла сильных соперниц и победила. Эта медаль, сформулированная как цель еще на выпуске из училища, открыла Евгении путь на международную сцену. В 2005 г. Евгению Образцову впервые пригласили на персональные гастроли. Первым опытом стала дебютная тогда «Спящая красавица» в редакции К. Сергеева в США. В том же году последовало приглашение из Римской оперы и сложная, очень интересная работа над «Золушкой» Карлы Фраччи. Позже, в 2006 и в 2010 гг. Евгения Образцова вновь становилась приглашенной солисткой Римской оперы (2006 г. — Маргарита в «Фаусте» Лучано Каннито, 2010 г. — «Жизель» в редакции Карлы Фраччи). Если продолжить разговор об Италии, то нельзя не отметить еще два очень важных события, связанных с этой страной в карьере балерины. В 2006 г. Евгения была приглашена к участию в знаменитом проекте мировых звезд Roberto Bolle and friends и дебютировала в рамках этого проекта на сцене миланского театра La Scala, а в 2007 г. она впервые выступила на прославленной Arena di Verona, где станцевала по приглашению Марии Грации Гарофоли. 2005 год принес и интересный опыт съемки в кино — Евгения попробовала свои силы перед камерой в фильме французского режиссера Седрика Клапиша Les poupees russes (Красотки).

2006 год ознаменовался целым калейдоскопом премьер. Евгения впервые станцевала Марию в «Бахчисарайском фонтане», давно ожидаемую партию Авроры в «Спящей красавице», попробовала совершенно новую для себя пластику, станцевав Золушку в хореографии Алексея Ратманского. Наконец, 2006 год — это год премьеры «Ундины» Пьера Лакотта, первого спектакля, который ставился непосредственно в работе с балериной. Непривычная для русского стиля мелкая французская техника, проблемы со здоровьем, существенно осложнившие последние репетиции и премьеру — все это балерине удалось перешагнуть так легко и непринужденно, что зрителю, ни о чем не догадывавшемуся, оставалось только восхищаться виртуозностью и воздушностью балерины и вместе с героем Леонида Сарафанова переживать трагическую развязку. Эта роль принесла Образцовой главную театральную награду страны — Золотую маску.

2007 год подарил Евгении Образцовой и ее поклонникам встречу с Жизелью. Не так часто, как хотелось бы зрителям, выходит Евгения в этой партии, возможно, главной партии романтического репертуара, но раз от раза ее героиня меняется, все глубже становится внутренний мир, все труднее зрителям сдерживать слезы, переживая гибель героини в первом акте и позже, восхищаясь стойкостью ее бессмертной души.

А в 2008 году — неожиданная для многих и от того еще более радостная удача — партия Китри в балете «Дон Кихот». Нечасто даже жизнерадостным балетным героиням удается дожить или обрести счастье к концу спектакля, Китри — одно из немногих счастливых исключений. Зрителям открылась совсем другая актриса — шаловливая, легкая, но с сильным характером, классическая петербуржская балерина, но с настоящим южным темпераментом. Вскоре после премьеры Китри на родной сцене, Евгения получила приглашение станцевать ее в «Дон Кихоте» в редакции Сергея Вихарева с труппой токийского ANB Ballet.

Японский «Дон Кихот» — одна из многих совместных работ Образцовой и Вихарева. Она станцевала в его редакциях балетов Флору в «Пробуждении Флоры», Коломбину в «Карнавале», Аврору в «Спящей красавице».

2009 год получился и радостным, и очень печальным для балерины. Трагическая гибель Н. А. Кургапкиной положила конец восьмилетнему творческому союзу, подарившему зрителям потрясающие по своей глубине и точности работы балерины. Но 2009 год принес и новые роли, прежде всего, первый дуэт спектакля «В ночи» Роббинса и партию Сюимбике в балете Р. Якобсона «Шурале», стал он и годом начала нового творческого содружества — с педагогом Эльвирой Тарасовой. И еще одно, очень важное событие в жизни балерины случилось в 2009 г. Евгения станцевала Аврору в «Спящей красавице» — впервые в качестве приглашенной солистки на сцене Королевского оперного театра Ковент Гарден, где до этого многократно танцевала в составе гала и на гастролях Мариинского театра. Несмотря на то, что Аврора давно числится в репертуаре Образцовой, ей необходимо было освоить и новую редакцию, и существенно отличающийся от русского стиль английского балета. Судя по отзывам критиков и зрителей, с этой задачей Евгения справилась блестяще, положив в свою копилку еще одну покоренную сцену мира.

Среди взятых вершин нельзя не отметить и сцену Берлинской национальной оперы, где Евгения дважды выступала в качестве участника амбициозного проекта Malakhov and Friends, а также сцену Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, приглашенной солисткой которого Евгения является с 2010 года.

Результатом сотрудничества Образцовой с МАМТ стала, в частности первая встреча балерины с творчеством замечательного хореографа Иржи Килиана: на сцене этого театра Евгения исполнила партию из его знаменитого балета «Маленькая смерть». Также в 2010 году на сцене Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Евгения станцевала балет «Жизель» в дуэте с одним из своих любимых партеров: этуалью Парижской Национальной Оперы Матье Ганио. Этому приглашению предшествовал проект Etoiles Gala au Japon, где Евгения впервые станцевала (в дуэте с Ганио) дуэт из балета «Ромео и Джульетта» в постановке К. МакМиллана. В рамках этого же проекта состоялась премьера балета Пьера Лакотта на музыку М. Леграна «Три мушкетера», где Евгения исполнила партию Констанции. Партнерами Евгении по этому спектаклю, который смогли посмотреть пока только зрители в Японии, стали такие звезды мирового балета как Матиас Айманн, Бенжамин Пеш, Матье Ганио, Александр Рябко, Иржи Бубеничек.

2011 год, несомненно, стал для балерины годом «Лебединого озера». Образцова готовила эту партию, вероятно, самую важную и самую непростую в репертуаре классической балерины, более полугода. Премьера состоялась в апреле 2011 года на сцене Московского Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко, в репертуаре которого — сценическая редакция Владимира Бурмейстера, одна из самых интересных и в то же время непростых версий этого балета. В партии Одетты-Одиллии Евгения вновь должна была сражаться с представлениями об амплуа — и одержала победу. Ее Одетта, при всей трогательности, хрупкости, при всей отчаянности ее истории — персонаж королевских кровей. Не властная, сильная предводительница, но хрупкий цветок, знавшая в жизни только красоту и любовь и безжалостно вырванная из своего мира. И на поразительном контрасте с этим воплощением нежности — холодная, расчетливая стерва Одиллия. Ее сияющие взгляды подобны тому, как летят солнечные зайчики от равнодушного и холодного зеркала, она похожа на бриллиант, холодный камень, чья виртуозная огранка не может не завораживать и чье сияние заставляет забыть о том, что камень не способен дарить тепло. И казалось, балерина уже не сможет выйти в финале спектакля прежней Одеттой. Она ей и не была. Одетта четвертого акта — это уже совсем другое отчаяние. Это не девочка, вырванная из привычного мира, это женщина с разбитым сердцем. В этой Одетте нет никаких отчаянных страстей, есть судьба. Она не смотрит уже на принца как на героя освободителя. Она принимает его таким, какой он есть. Они оба прошли через испытание верностью. И она свое выдержала. И потому рухнули чары. Ей не нужны больше крылья, заменой им любовь. Смена масок — между Одеттой и Одиллией и внутри образа Одиллии была просто поразительной, может быть, главным, именно актерским достижением этого спектакля. Евгения смогла добиться того, что удается немногим: у нее получились совершенно разные образы, и нельзя с уверенностью сказать, какой ближе к, казалось бы, очевидному амплуа балерины.

Еще одна важная для балерины премьера 2011 года также состоялась на сцене МАМТ. Евгения с удовольствием продолжила многолетнее сотрудничество с французским хореографом Пьером Лакоттом: в декабре 2011 года Образцова станцевала российскую премьеру его редакции балета «Сильфида». Французская «Сильфида», конечно, родственница «Сильфиды» датской, но, по большому счету, родственница достаточно дальняя. И музыка, и хореографический текст, и даже образ девы воздуха в этом балете совсем иные. Французская Сильфида — настоящая femme fatale, колдовское создание, за чьей нежной улыбкой прячутся нешуточные страсти. Эти страсти в конечном итоге и сжигают и ее, и ее несчастного возлюбленного (партнером Евгении на премьере стал Тиаго Бордин из Гамбургского балета), но прежде она успевает сплести для зрителя удивительное кружево мелких па, свойственных французскому стилю танца.

В октябре 2011 года Евгения Образцова впервые примерила на себя роль балерины Большого театра, станцевав на его сцене в качестве приглашенной балерины. Для дебюта была выбрана партия в, вероятно, самом московском балете из репертуара БТ — Китри. Базилем для Евгении стал солист Большого театра Владислав Лантратов.

Наконец, в 2011 году Образцова впервые попробовала себя в жанре телевизионного шоу, приняв участие в проекте 1 канала «Болеро», объединившем балерин и фигуристов. Партнером Евгении выступил знаменитый фигурист Максим Стависский. При всей неоднозначности проекта он, тем не менее, оказался полезным экспериментом и подарил балерине новый круг общения и новых поклонников.

Несмотря на то, что 2012 год только начался, его уже можно назвать одним из самых важных в карьере балерины. С января 2012 года — Евгения Образцова является прима-балериной Большого театра. В рамках этого статуса она уже станцевала Аврору в «Спящей красавице» (редакция Ю. Григоровича), дебютировала в роли Анюты в одноименном балете и станцевала Сильфиду (редакция Й. Кобборга).

Впереди — еще много замечательных ролей, неожиданных образов и подарков для зрителей.

Балерина не стремится ограничивать себя рамками узкого амплуа, прислушиваться к стереотипам и идти на поводу у консервативных привычек. Главное для актрисы — прожить, сыграть роль так, чтобы зритель поверил увиденному на сцене. Среди героинь Образцовой — и сильные духом женщины, и сказочные, наивные персонажи, они не похожи одна на другую. Сегодня — трогательная Сильфида, завтра графичная Терпсихора, послезавтра — шаловливая Китри, за один спектакль превращающаяся из девчонки в гранд даму — все эти образы так далеки друг от друга. Но если балерина — актриса — убедительна в этих, далеких друг от друга историях, это ли не свидетельство того, что амплуа — не стереотип, а те роли, которые чувствуешь, которыми живешь, которые можешь рассказать зрителю?

Текст Майи Фарафоновой

Меня пугают вещи, которые на первый взгляд кажутся простыми: сразу останавливает мысль, что если это выглядит просто, то должно быть очень сложно в исполнении. И когда я танцевала, даже на репетиции, думала – как все удивительно легко выходит. А не будет ли это проблемой потом? Не станет ли вдруг сложно, потому что я начну задумываться об этой легкости? Но это уже некий психоз, связанный с премьерой. Так что удовольствия я получила гораздо больше на сцене, чем когда мы репетировали.

С нового сезона в штате московского Музыкального театра имени Станиславского и Немировича-Данченко появилась новая должность – приглашенная прима-балерина. Ею стала ведущая балерина Мариинского театра Евгения Образцова. Эта хрупкая, нежная и одновременно очень сильная девушка с обезоруживающей улыбкой и совершенной техникой уже покорила москвичей. Она успела появиться здесь и в классических балетах, и в последней нашумевшей новинке – «Балетах Иржи Килиана».

Как получилось, что вы – ведущая питерская балерина вдруг стали приглашенной звездой московского театра?

– Это идея Сергея Юрьевича Филина, его предложение. В январе он был на гала в честь Улановой, где я танцевала первый акт «Ромео», и после этого последовало приглашение. Он сразу сказал: «Когда ты в Москве?» Я так абстрактно назначила дату: «Давайте 8 марта. Там что у вас? Ну, давайте «Па де катр» я станцую с «Шопенианой». Потом я станцевала «Жизель», а когда узнала, что будет Килиан, то сразу изъявила желание быть в Москве и участвовать.

Это как раз мой следующий вопрос. Вы – прима-балерина, классическая балерина. А спектакли Килиана – они командные, не на солистов. Почему вам стало это интересно?

– Это же Килиан! Он единственный хореограф на сегодняшний день, который мне интересен.

А вы никогда не хотели станцевать, скажем, Ноймайера, Эка, Уилдона?

– Уилдон – еще ничего. Эк – не мое…

Это, наверное, возраст еще не пришел… Он сейчас ставит для более старшего поколения артистов.

– Ну, как сказать, не то чтобы старшего поколения, а понимаете в чем дело… Вот, например, Ноймайер. У него есть очень интересные спектакли: «Дама с камелиями» и «Spring and Fall». Но в большинстве случаев я, например, не вижу разнообразия в хореографии, какого-то интересного, его личного языка танца. В принципе набор движений, который часто используют и другие хореографы. Это такой микст хороших, замечательных движений. Другое дело, что он берет драматизмом: если балет идет действительно на высоком уровне и артисты его исполняют так, как он задумал, так как он хочет, то получается интересно. Потому что он берет очень серьезные темы, на мой взгляд, в балете невоплотимые, такие как «Чайка»…

Но за счет режиссуры и крепкого сценария…

– Да, да, да, за счет режиссуры. А Килиан – именно хореограф. И когда я узнала, что здесь будет Килиан, да еще и «Маленькая смерть», мне было все равно, в каком я буду составе. Но у меня была мечта танцевать первый из последних трех дуэтов, и я его станцевала. Дальше у меня такие планы есть – станцевать все три дуэта вместе. Уже в концертном варианте. Как это делает Орели Дюпон и Мануэль Легри, как это делает Болле со своей партнершей.

В концертном варианте? Вы готовите собственную программу?

– Нет, в любом концерте. Мне кажется, это очень интересно. В России Килиан вообще не исполняется практически. Впервые в этой компании поставлен, хотя балету двадцать лет. И меня совершенно не смущает, что это командный балет. Мне нравится, что мы так сплоченно и интересно работали с труппой.

Вам было интересно?

– Очень интересно.

Кто-то говорил, что это очень жесткие репетиции были.

– Мне кажется, что это оттого, что эта компания не так много танцевала современных балетов. И им просто давали направление…

То есть только начали осваивать современный танец.

– Да, можно и так сказать. Поэтому людям не нужно пудрить мозги, а просто объяснить, что к чему. Достаточно для первого раза просто чисто и правильно исполнить это… Я прекрасно поняла язык хореографии, а дальше уже было мое творческое «домашнее задание» – как я это все воплощу в жизнь. Я, честно говоря, думала, что все будет хуже.

Почему?

– Меня пугают вещи, которые на первый взгляд кажутся простыми: сразу останавливает мысль, что если это выглядит просто, то должно быть очень сложно в исполнении. И когда я танцевала, даже на репетиции, думала – как все удивительно легко выходит. А не будет ли это проблемой потом? Не станет ли вдруг сложно, потому что я начну задумываться об этой легкости? Но это уже некий психоз, связанный с премьерой. Так что удовольствия я получила гораздо больше на сцене, чем когда мы репетировали.

А так всегда у вас происходит? На сцене вы получаете удовольствие больше, чем в зале?

– Смотря какой спектакль танцую. Иногда бывает вроде все идет, а настроения нет. Еще бывает: когда я очень устала, в голове совершенно другие мысли – не о том, что я танцую. Как-то мозг сам переключается. А когда я балет готовлю в хорошем состоянии, с энергией, с силами, с хорошим физическим накалом, то эти мысли отступают.

Вы сказали про три дуэта Килиана в концертах. А с кем? У вас же нет постоянного партнера?

– А его и не существует.

Ведь чтобы танцевать Килиана, нужен какой-то особенный человек.

– Без вариантов – Семен Чудин. Это мой партнер на сегодняшний день самый-самый! Мы с ним немного, конечно, еще станцевали: буквально два месяца притираемся друг к другу, этого очень мало для того, чтобы сказать, что мы дуэт. Мы станцевали за это время «Па де де Обера», «Па де де Чайковского», «Жизель» дважды.

Вам повезло – вы работаете с разными балетмейстерами, на вас ставят спектакли. Что вам интереснее сейчас танцевать?

– Моя хореография – это хореография МакМилланна и Ролана Пети. Что бы из его балетов не было поставлено, я всегда и везде хотела бы принимать в этом участие. Это единственный на сегодняшний день живой гений – мое мнение. Я очень хочу танцевать «Манон» и «Ромео и Джульетту» МакМилланна: ищу варианты, поскольку могу ездить, думаю, скоро моя мечта где-нибудь осуществится. А вот хореография Пети – это сложнее, надо искать места, надо искать возможности встречи с ним. Для меня бы было значимым событием в жизни, если бы я когда-нибудь станцевала его Кармен: это единственная Кармен, которую бы я хотела станцевать.

А классика?

– А это разве не классика?

Ну, скорее неоклассика. Я имею в виду такую старую, добрую классику – она вам все еще интересна?

– Конечно. Большинство балерин начинают и заканчивают свою карьеру классическими спектаклями. Все равно база какая-то должна быть. Здесь, в Москве, я репетирую с Маргаритой Сергеевной Дроздовой, и она изо дня в день повторяет фразу: «Классика – вот что главное! Вот что должно держать вас в форме, вот ради чего вы учились. А все это современное, это так, для удовольствия». Отчасти она права. Но просто сейчас пришло такое время, что как-то закрепоститься в этих рамках классических – это уже не оригинально. Нужно и то, и другое.

Фото: Илья Питалев/ РИА Новости

ПРЕДЛОЖЕНИЕ РУКИ ПОСЛЕ «БАЛА »

В этом году ваш супруг Андрей Коробцов победил в союзном конкурсе на лучший проект по Ржевскому мемориалу. Как вы познакомились? Все-таки балет и скульптуру нельзя назвать родственными видами искусства…

Даже будучи юной танцовщицей, отчетливо понимала, что семейные отношения между двумя балетными артистами будут сложными. И всегда хотела, чтобы мой муж был человеком понимающим и творческим, но все же не из моей среды. С Андреем встретились неожиданно. Нашла как-то в интернете фото его скульптуры Евгения Родионова, солдата, героически погибшего в Чечне. Я тогда интересовалась судьбой этого человека. Оказалось, что автор памятника знает маму Родионова. Меня это поразило, захотелось познакомиться с этой женщиной. Поэтому встреча с Андреем была уже неизбежна. Постепенно подружились, пригласила его на свой спектакль, он - на выставку. А через полгода сделал предложение. Прямо на сцене Большого театра.

- Вот это да! Как ему удалось?

После премьеры балета «Онегин» нас долго поздравляли. Андрей также прошел за кулисы, хотя он скромный человек. Подошел ко мне, опустился на колено и открыл коробочку с кольцом. Было очень трогательно.

У вас родились две дочери-близняшки. В противовес сразу вспоминается та же Плисецкая, Уланова, которые ради карьеры отказались от детей.

Когда танцевала Майя Плисецкая, все же были другие условия. В советский период даже приму целый год никто ждать бы не стал. Это был бы конец карьеры. Сегодня предрассудков меньше… Балерины, как нормальные женщины, часто делают упор на семью и при этом ничего не теряют в профессии. Есть живые примеры. Та же итальянка Алессандра Ферри, выдающаяся танцовщица мирового значения, но мать двух дочерей.

ТАНЦЕВАЛА ЧЕРЕЗ ДВА МЕСЯЦА ПОСЛЕ РОДОВ

- Что изменилось с появлением малышек?

Стала только сильнее, смелее и увереннее. Кажется, именно сейчас стала понимать суть профессии и свое место в ней. Вообще люблю в себе копаться. Даже могу впадать в депрессию из-за того, что много думаю о каких-то своих несовершенствах. С появлением детей внутренние сомнения немного отпускают.

- В балет вас привела мама-балерина. Отдадите своих дочек танцевать?

Они растут в творческой семье. Со временем увидят, как трудится папа, как работает мама. Если появится интерес к балету, попытаюсь им объяснить, насколько сложная, но прекрасная эта профессия. Но я бы хотела, чтобы они занимались более гуманной работой: без ущерба для своего тела, для психики.

- После родов сложно было выйти на сцену?

Через два месяца уже танцевала. К счастью, быстро восстановилась. Знаете, говорят, что лучше становиться родителями в более молодом возрасте. Мне же было 32 года. И, честно говоря, не жалею. Не было такого, что спина не гнется, нога не поднимается… Многие балерины жалуются, что стоит родить и начинаются проблемы. Сейчас с дочками помогают бабушки. Без их помощи не смогли бы с Андреем работать, как раньше. Но все свободное время посвящаю семье.

НЕ ЕСТЬ МНОГО, НЕ ЕСТЬ ПОЗДНО

- Правда, что вы питаетесь одним воздухом?

Есть золотые правила балерин - не есть много, не есть поздно. Придерживаюсь здорового питания. Обхожу стороной вредные продукты - булочки, вкусовые добавки, сахар, газировку.
С рождением детей наконец осознала, как вкусны простые овощи и фрукты. Без соли, перца и всякого кетчупа.

В общем, не испытываю нужды специально худеть или соблюдать жесткие диеты.

Может, есть ограничения в других сферах? Слышала, что балеринам нельзя ходить пешком больше двух километров.

Ограничений много. Но если начну все перечислять, получится, что у меня какая-то ужасная жизнь. Из самого простого, да, нельзя много ходить. Любую балерину будет раздражать, если ее заставят стоять в очереди или общаться долго стоя. Потому что ноги - это наш инструмент. Нельзя же заставлять певца постоянно кричать, он просто испортит голос.

- Кроме балета еще снимаетесь и в кино. В мае у вас закончились крупные съемки. Что за картина?

Это должен быть полнометражный художественный фильм «Француз» режиссера Андрея Смирнова. Думаю, в прокат выйдет следующей весной. Это первый серьезный опыт, где мне досталась главная женская роль. Не сравнить с фильмом, где снималась в юности. Тогда в «Красотках» у меня был небольшой эпизод. Это походило больше на развлечение, чем работу киноактрисы. Здесь же погрузилась полностью, в апреле даже не выходила на сцену.

- Эта роль балерины?

Да, но балетных эпизодов в фильме всего два. В основном сложные драматические сцены. Но мне понравилось. Режиссер Андрей Смирнов стал для меня настоящим киноотцом.

- Что еще доставляет радость?

Нравится придумывать одежду для балета, спорта и активного образа жизни. Удобную и красивую. Создаю образ в голове, потом переношу на бумагу. Когда-нибудь у меня появится больше времени, и смогу реализовать все задумки.

БЛИЦ-ОПРОС

Ненавижу каблуки. Они ограничивают меня в движении, и ноги устают. Но я знаю прекрасно балерин, которые замечательно себя чувствуют на шпильке.

- Сколько часов в день спите?

Очень люблю это дело. Особенно утром. Как-то проспала восемнадцать часов! Но все зависит от работы. Иногда на отдых всего часа четыре.

- Давно ходили в кино?

Около месяца назад. Что же я смотрела? Видимо, что-то совершенно бездарное, потому и не помню. До этого с мужем ходили на «Движение вверх». Замечательный фильм.

- А в театр в качестве зрителя?

Это бывает чаще. Последний раз была в Большом, на гала-концерте, посвященном 200-летию Мариуса Петипа.

- Любите готовить?

Только под настроение, да и времени свободного мало. Я не та мама или жена, которая приходит с работы и готовит на всю семью. А любимое блюдо - бефстроганов.

КСТАТИ

- В своем Инстаграме вы писали, что иногда перед важным спектаклем наступает «время тишины»? Что это такое?

Некоторые партии эмоционально очень сложные. Долго репетируешь, отдаешь много энергии. А перед самим спектаклем наступает некое опустошение… Но на самом деле это просто накопление эмоций и чувств. Потому что организм умнее нас. Иногда может сам лечить в себе какие-то заболевания, депрессии, стрессы. Для этого достаточно просто слушать себя и свое настроение. Бывает, что просыпаюсь и понимаю - в этот день ничего не хочу и не могу, а вечером спектакль. Что я делаю? Стараюсь никак не бодриться, а просто до последнего сохраняю это состояние тишины. И удивительно, когда перед выходом я начинаю делать грим, раскладываю костюмы, постепенно расцветаю. К выходу на сцену просто переполнена энергией, и все это благодаря тому, что в течение дня не растратила ее.

- Спортсмен без ежедневных тренировок теряет форму. В балете - так же?

С детства меня учили, что балет - это каждодневный изнурительный труд. Ежедневный класс, постоянные репетиции. Это правильно. В определенном возрасте наступает период опытного артиста. И тогда действительно можно уже так много не репетировать. Потому что тело знает лучше тебя, что нужно. Но месяц или два простоя любого артиста выбьют из формы, какой бы умный и опытный ни был.

- Лет семь назад вы танцевали в Минске.

Помню, получился замечательный концерт, теплая публика. Понравился сам город. Он безумно чистый, и там такие трогательные телефонные будки. Они у меня невероятную ностальгию тогда вызвали. Минск напомнил мне что-то очень хорошее. Может быть, Ростов-на-Дону, где летом отдыхала у бабушки, когда была маленькой.

ДОСЬЕ «СВ»

Евгения Образцова родилась в 1984 году в Ленинграде. В балет ее привели родители, тоже танцовщики. Окончила Академию русского балета имени Вагановой и поступила в труппу Мариинского театра. В первый же сезон Евгения станцевала главную женскую партию в «Ромео и Джульетте». Танцевала на многих знаменитых сценах мира. Лауреат высшей театральной премии «Золотая Маска» за лучшую женскую роль в балете «Ундина». Прима-балерина Большого театра. Заслуженная артистка России.

Евге́ния Ви́кторовна Образцо́ва (18 января (19840118 ) , Ленинград) - артистка балета, солистка Мариинского театра с 2002 года, с 2012 года - прима-балерина Большого театра . Заслуженная артистка России (2016), лауреат премии «Золотая маска » (2007).

Биография

Родители Евгении Образцовой были артистами балета, и она с раннего детства проводила много времени в театре. Кроме балета её привлекал драматический театр , но она выбрала первый, поступив в Академию русского балета имени Вагановой . Преподавателями Образцовой были Людмила Сафонова , Инна Зубковская и Марина Васильева . Закончив Академию в 2002 году, Евгения была принята в труппу Мариинского театра . Она попала под руководство Нинель Кургапкиной , и в первый же сезон исполнила главную женскую партию в балете «Ромео и Джульетта », а также участвовала в парижских гастролях театра. В 2004 году Образцова дебютировала в балетах «Сильфида » и «Легенде о любви ».

В 2005 году снялась в роли балерины и невесты одного из героев во французском фильме «Красотки ». В 2006 году станцевала сольные партии в «Золушке » и «Спящей красавице » и на сцене Мариинского театра. В этом же году французский хореограф Пьер Лакотт поставил «Ундину », принёсшую ей «Золотую маску ». Через год она исполнила роль Жизели , а на следующий - Китри в «Дон Кихоте », с которой гастролировала в Японии. В 2009 году, после гибели Нинели Кургапкиной, педагогом Евгении стала Эльвира Тарасова .

Дебютировала в Лондоне, в театре «Ковент-Гарден » в партии Авроры из «Спящей красавицы». С 2010 года некоторое время была приглашённой солисткой Московского академического музыкального театра , где репетировала под руководством Маргариты Дроздовой (это сотрудничество резко прервалось сразу после того, как балерина приняла приглашение выступать в Большом театре).

В 2011 году приняла участие в шоу Первого канала «Болеро» в паре с фигуристом Максимом Стависким .

Репертуар

Мариинский театр

• - «Ромео и Джульетта », хореография Леонида Лавровского - Джульетта
• - «Сильфида », хореография Августа Бурнонвиля , редакция редакции Эльзы-Марианны фон Розен - Сильфида
• - «Легенда о любви », балетмейстер Юрий Григорович - Ширин
• - «Щелкунчик », балетмейстер Кирилл Симонов - Маша
• - «Бахчисарайский фонтан », хореография Ростислава Захарова - Мария
• - «Спящая красавица », хореография Мариуса Петипа , редакция Сергея Вихарева - Принцесса Аврора
• - «Золушка », балетмейстер Алексей Ратманский - Золушка
• - «Ундина », балетмейстер Пьер Лакотт - Ундина - первая исполнительница
• - «Жизель », хореография Жана Коралли , Жюля Перро и Мариуса Петипа - Жизель
• - «Пробуждение Флоры Флора - первая исполнительница
• - «Ballet Imperial », хореография Джорджа Баланчина - Солистка
• - «Дон Кихот », хореография Александра Горского - Китри
• - «Карнавал », хореография Мариуса Петипа, редакция Сергея Вихарева - Коломбина - первая исполнительница
• - «Симфония до мажор Солистка IV части
• - «Аполлон », хореография Джорджа Баланчина - Терпсихора
• - «Шурале », хореография Леонида Якобсона , капитальное возобновление - Сюимбике - первая исполнительница
• - «В ночи », хореография Джерома Роббинса - Солистка
• - «Петрушка », хореография Михаила Фокина - Балерина
• - «Конёк-Горбунок », балетмейстер Алексей Ратманский - Царь-девица
• - «Симфония до мажор», хореография Джорджа Баланчина - Солистка III части

Московский музыкальный театр им. Станиславского и Немировича-Данченко

• - «Па-де-катр », хореография Антона Долина - Люсиль Гран
• - «Шопениана », хореография Михаила Фокина - Одиннадцатый вальс
• - «Жизель », хореография Жана Коралли, Жюля Перро и Мариуса Петипа, редакция Татьяны Легат - Жизель
• - «Маленькая смерть», хореография Йиржи Килиана - Солистка
• - «Лебединое озеро », редакция Владимира Бурмейстера - Одетта-Одиллия
• - «Сильфида », балетмейстер Пьер Лакотт - Сильфида - первая исполнительница

Большой театр

• - «Дон Кихот », редакция Алексея Фадеечева - Китри
• - «Спящая красавица », хореография Мариуса Петипа, новая хореографическая редакция Юрия Григоровича - Принцесса Аврора
• - «Анюта », балетмейстер Владимир Васильев - Анюта
• - «Сильфида », хореография Августа Бурнонвиля, редакция Йохана Кобборга - Сильфида
• - «Жизель », хореография Ж. Коралли, Ж. Перро, М. Петипа в редакции Ю. Григоровича - Жизель
• - «Драгоценности », хореография Дж. Баланчина - ведущая партия в «Изумрудах» - участница премьеры
• - «Шопениана », хореография М. Фокина - Прелюд и Седьмой вальс
• - «Дочь фараона », хореография П. Лакотта - Аспиччия
• - «Аполлон Мусагет », хореография Дж. Баланчина - Терпсихора
• - «Щелкунчик », хореография Ю. Григоровича - Мари
• - «Баядерка », хореография М. Петипа , редакция Ю. Григоровича - Никия
• - «Драгоценности», хореография Дж. Баланчина - Ведущая партия в "Бриллиантах"
• - «Онегин », хореография Дж. Крэнко - Татьяна
• - «Марко Спада », хореография П. Лакотта - Анжела - первая исполнительница
• - «Утраченные иллюзии », постановка А. Ратманского - Корали - дебют состоялся на гастролях Большого балета в Париже
• - «Дама с камелиями », хореография Дж. Ноймайера - Маргарита Готье

Фильмография

• - «Красотки / Les poupées russes » - Наташа
• - «Балерина / Ballerina »

Звания и награды

Библиография

• Яроновецкая В. // Парламентская газета: газета. - М ., 2002. - № 2 июля .
• Кицай Л. // Виртуальный ЮГ: газета. - М ., 2004. - № 19 мая .
• Горская М. Золушка. Легенда о счастье // Санкт-Петербургские ведомости: газета. - СПб. , 2005. - № 26 ноября .
• Ширяева Е. Евгения Образцова: Под алыми парусами мечты // Балет: журнал. - М ., 2009. - № 1 .
• Губская И. Евгения Образцова: Не по шаблону // Балет: журнал. - М ., 2010. - № 2 .
• Кадырова А. // Вечерняя Казань: газета. - Казань, 2009. - № 27 мая .
• Тарасов Б. // Театрал: журнал. - М ., 2010. - № 10 .
• Гордеева А. // Московские новости: журнал. - М ., 2011. - № 27 апреля .
• Вяземский Ф. // Buro 24/7: интернет-газета. - М ., 2012. - № 16 марта .

Напишите отзыв о статье "Образцова, Евгения Викторовна"

Примечания

Ссылки

• на сайте Большого театра
• на сайте Benois de la dance
• на сайте КиноПоиск
• на deballet.com

Видео

• в передаче «Кто там», 15.10.2010
• Евгения Образцова, исполнительница партии Ширин на сайте Mariinsky.tv
• Балерина Евгения Образцова, 2011

Отрывок, характеризующий Образцова, Евгения Викторовна

Кто из русских людей, читая описания последнего периода кампании 1812 года, не испытывал тяжелого чувства досады, неудовлетворенности и неясности. Кто не задавал себе вопросов: как не забрали, не уничтожили всех французов, когда все три армии окружали их в превосходящем числе, когда расстроенные французы, голодая и замерзая, сдавались толпами и когда (как нам рассказывает история) цель русских состояла именно в том, чтобы остановить, отрезать и забрать в плен всех французов.
Каким образом то русское войско, которое, слабее числом французов, дало Бородинское сражение, каким образом это войско, с трех сторон окружавшее французов и имевшее целью их забрать, не достигло своей цели? Неужели такое громадное преимущество перед нами имеют французы, что мы, с превосходными силами окружив, не могли побить их? Каким образом это могло случиться?
История (та, которая называется этим словом), отвечая на эти вопросы, говорит, что это случилось оттого, что Кутузов, и Тормасов, и Чичагов, и тот то, и тот то не сделали таких то и таких то маневров.
Но отчего они не сделали всех этих маневров? Отчего, ежели они были виноваты в том, что не достигнута была предназначавшаяся цель, – отчего их не судили и не казнили? Но, даже ежели и допустить, что виною неудачи русских были Кутузов и Чичагов и т. п., нельзя понять все таки, почему и в тех условиях, в которых находились русские войска под Красным и под Березиной (в обоих случаях русские были в превосходных силах), почему не взято в плен французское войско с маршалами, королями и императорами, когда в этом состояла цель русских?
Объяснение этого странного явления тем (как то делают русские военные историки), что Кутузов помешал нападению, неосновательно потому, что мы знаем, что воля Кутузова не могла удержать войска от нападения под Вязьмой и под Тарутиным.
Почему то русское войско, которое с слабейшими силами одержало победу под Бородиным над неприятелем во всей его силе, под Красным и под Березиной в превосходных силах было побеждено расстроенными толпами французов?
Если цель русских состояла в том, чтобы отрезать и взять в плен Наполеона и маршалов, и цель эта не только не была достигнута, и все попытки к достижению этой цели всякий раз были разрушены самым постыдным образом, то последний период кампании совершенно справедливо представляется французами рядом побед и совершенно несправедливо представляется русскими историками победоносным.
Русские военные историки, настолько, насколько для них обязательна логика, невольно приходят к этому заключению и, несмотря на лирические воззвания о мужестве и преданности и т. д., должны невольно признаться, что отступление французов из Москвы есть ряд побед Наполеона и поражений Кутузова.
Но, оставив совершенно в стороне народное самолюбие, чувствуется, что заключение это само в себе заключает противуречие, так как ряд побед французов привел их к совершенному уничтожению, а ряд поражений русских привел их к полному уничтожению врага и очищению своего отечества.
Источник этого противуречия лежит в том, что историками, изучающими события по письмам государей и генералов, по реляциям, рапортам, планам и т. п., предположена ложная, никогда не существовавшая цель последнего периода войны 1812 года, – цель, будто бы состоявшая в том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с маршалами и армией.
Цели этой никогда не было и не могло быть, потому что она не имела смысла, и достижение ее было совершенно невозможно.
Цель эта не имела никакого смысла, во первых, потому, что расстроенная армия Наполеона со всей возможной быстротой бежала из России, то есть исполняла то самое, что мог желать всякий русский. Для чего же было делать различные операции над французами, которые бежали так быстро, как только они могли?
Во вторых, бессмысленно было становиться на дороге людей, всю свою энергию направивших на бегство.
В третьих, бессмысленно было терять свои войска для уничтожения французских армий, уничтожавшихся без внешних причин в такой прогрессии, что без всякого загораживания пути они не могли перевести через границу больше того, что они перевели в декабре месяце, то есть одну сотую всего войска.
В четвертых, бессмысленно было желание взять в плен императора, королей, герцогов – людей, плен которых в высшей степени затруднил бы действия русских, как то признавали самые искусные дипломаты того времени (J. Maistre и другие). Еще бессмысленнее было желание взять корпуса французов, когда свои войска растаяли наполовину до Красного, а к корпусам пленных надо было отделять дивизии конвоя, и когда свои солдаты не всегда получали полный провиант и забранные уже пленные мерли с голода.
Весь глубокомысленный план о том, чтобы отрезать и поймать Наполеона с армией, был подобен тому плану огородника, который, выгоняя из огорода потоптавшую его гряды скотину, забежал бы к воротам и стал бы по голове бить эту скотину. Одно, что можно бы было сказать в оправдание огородника, было бы то, что он очень рассердился. Но это нельзя было даже сказать про составителей проекта, потому что не они пострадали от потоптанных гряд.
Но, кроме того, что отрезывание Наполеона с армией было бессмысленно, оно было невозможно.
Невозможно это было, во первых, потому что, так как из опыта видно, что движение колонн на пяти верстах в одном сражении никогда не совпадает с планами, то вероятность того, чтобы Чичагов, Кутузов и Витгенштейн сошлись вовремя в назначенное место, была столь ничтожна, что она равнялась невозможности, как то и думал Кутузов, еще при получении плана сказавший, что диверсии на большие расстояния не приносят желаемых результатов.
Во вторых, невозможно было потому, что, для того чтобы парализировать ту силу инерции, с которой двигалось назад войско Наполеона, надо было без сравнения большие войска, чем те, которые имели русские.
В третьих, невозможно это было потому, что военное слово отрезать не имеет никакого смысла. Отрезать можно кусок хлеба, но не армию. Отрезать армию – перегородить ей дорогу – никак нельзя, ибо места кругом всегда много, где можно обойти, и есть ночь, во время которой ничего не видно, в чем могли бы убедиться военные ученые хоть из примеров Красного и Березины. Взять же в плен никак нельзя без того, чтобы тот, кого берут в плен, на это не согласился, как нельзя поймать ласточку, хотя и можно взять ее, когда она сядет на руку. Взять в плен можно того, кто сдается, как немцы, по правилам стратегии и тактики. Но французские войска совершенно справедливо не находили этого удобным, так как одинаковая голодная и холодная смерть ожидала их на бегстве и в плену.
В четвертых же, и главное, это было невозможно потому, что никогда, с тех пор как существует мир, не было войны при тех страшных условиях, при которых она происходила в 1812 году, и русские войска в преследовании французов напрягли все свои силы и не могли сделать большего, не уничтожившись сами.
В движении русской армии от Тарутина до Красного выбыло пятьдесят тысяч больными и отсталыми, то есть число, равное населению большого губернского города. Половина людей выбыла из армии без сражений.
И об этом то периоде кампании, когда войска без сапог и шуб, с неполным провиантом, без водки, по месяцам ночуют в снегу и при пятнадцати градусах мороза; когда дня только семь и восемь часов, а остальное ночь, во время которой не может быть влияния дисциплины; когда, не так как в сраженье, на несколько часов только люди вводятся в область смерти, где уже нет дисциплины, а когда люди по месяцам живут, всякую минуту борясь с смертью от голода и холода; когда в месяц погибает половина армии, – об этом то периоде кампании нам рассказывают историки, как Милорадович должен был сделать фланговый марш туда то, а Тормасов туда то и как Чичагов должен был передвинуться туда то (передвинуться выше колена в снегу), и как тот опрокинул и отрезал, и т. д., и т. д.
Русские, умиравшие наполовину, сделали все, что можно сделать и должно было сделать для достижения достойной народа цели, и не виноваты в том, что другие русские люди, сидевшие в теплых комнатах, предполагали сделать то, что было невозможно.
Все это странное, непонятное теперь противоречие факта с описанием истории происходит только оттого, что историки, писавшие об этом событии, писали историю прекрасных чувств и слов разных генералов, а не историю событий.
Для них кажутся очень занимательны слова Милорадовича, награды, которые получил тот и этот генерал, и их предположения; а вопрос о тех пятидесяти тысячах, которые остались по госпиталям и могилам, даже не интересует их, потому что не подлежит их изучению.
А между тем стоит только отвернуться от изучения рапортов и генеральных планов, а вникнуть в движение тех сотен тысяч людей, принимавших прямое, непосредственное участие в событии, и все, казавшиеся прежде неразрешимыми, вопросы вдруг с необыкновенной легкостью и простотой получают несомненное разрешение.
Цель отрезывания Наполеона с армией никогда не существовала, кроме как в воображении десятка людей. Она не могла существовать, потому что она была бессмысленна, и достижение ее было невозможно.
Цель народа была одна: очистить свою землю от нашествия. Цель эта достигалась, во первых, сама собою, так как французы бежали, и потому следовало только не останавливать это движение. Во вторых, цель эта достигалась действиями народной войны, уничтожавшей французов, и, в третьих, тем, что большая русская армия шла следом за французами, готовая употребить силу в случае остановки движения французов.
Русская армия должна была действовать, как кнут на бегущее животное. И опытный погонщик знал, что самое выгодное держать кнут поднятым, угрожая им, а не по голове стегать бегущее животное.

Когда человек видит умирающее животное, ужас охватывает его: то, что есть он сам, – сущность его, в его глазах очевидно уничтожается – перестает быть. Но когда умирающее есть человек, и человек любимый – ощущаемый, тогда, кроме ужаса перед уничтожением жизни, чувствуется разрыв и духовная рана, которая, так же как и рана физическая, иногда убивает, иногда залечивается, но всегда болит и боится внешнего раздражающего прикосновения.
После смерти князя Андрея Наташа и княжна Марья одинаково чувствовали это. Они, нравственно согнувшись и зажмурившись от грозного, нависшего над ними облака смерти, не смели взглянуть в лицо жизни. Они осторожно берегли свои открытые раны от оскорбительных, болезненных прикосновений. Все: быстро проехавший экипаж по улице, напоминание об обеде, вопрос девушки о платье, которое надо приготовить; еще хуже, слово неискреннего, слабого участия болезненно раздражало рану, казалось оскорблением и нарушало ту необходимую тишину, в которой они обе старались прислушиваться к незамолкшему еще в их воображении страшному, строгому хору, и мешало вглядываться в те таинственные бесконечные дали, которые на мгновение открылись перед ними.
Только вдвоем им было не оскорбительно и не больно. Они мало говорили между собой. Ежели они говорили, то о самых незначительных предметах. И та и другая одинаково избегали упоминания о чем нибудь, имеющем отношение к будущему.
Признавать возможность будущего казалось им оскорблением его памяти. Еще осторожнее они обходили в своих разговорах все то, что могло иметь отношение к умершему. Им казалось, что то, что они пережили и перечувствовали, не могло быть выражено словами. Им казалось, что всякое упоминание словами о подробностях его жизни нарушало величие и святыню совершившегося в их глазах таинства.
Беспрестанные воздержания речи, постоянное старательное обхождение всего того, что могло навести на слово о нем: эти остановки с разных сторон на границе того, чего нельзя было говорить, еще чище и яснее выставляли перед их воображением то, что они чувствовали.

Но чистая, полная печаль так же невозможна, как чистая и полная радость. Княжна Марья, по своему положению одной независимой хозяйки своей судьбы, опекунши и воспитательницы племянника, первая была вызвана жизнью из того мира печали, в котором она жила первые две недели. Она получила письма от родных, на которые надо было отвечать; комната, в которую поместили Николеньку, была сыра, и он стал кашлять. Алпатыч приехал в Ярославль с отчетами о делах и с предложениями и советами переехать в Москву в Вздвиженский дом, который остался цел и требовал только небольших починок. Жизнь не останавливалась, и надо было жить. Как ни тяжело было княжне Марье выйти из того мира уединенного созерцания, в котором она жила до сих пор, как ни жалко и как будто совестно было покинуть Наташу одну, – заботы жизни требовали ее участия, и она невольно отдалась им. Она поверяла счеты с Алпатычем, советовалась с Десалем о племяннике и делала распоряжения и приготовления для своего переезда в Москву.
Наташа оставалась одна и с тех пор, как княжна Марья стала заниматься приготовлениями к отъезду, избегала и ее.
Княжна Марья предложила графине отпустить с собой Наташу в Москву, и мать и отец радостно согласились на это предложение, с каждым днем замечая упадок физических сил дочери и полагая для нее полезным и перемену места, и помощь московских врачей.